文

柳青

(资料图)

《某个男人》开始和结束的画面都是勒内·马格利特的名作《禁止复制》，画上的男人看着烛台上的镜子，镜面里出现的不是他的镜像，而是背影。

这幅画被挂在酒馆的墙上，妻夫木聪扮演的男主角对着酒友自我介绍时突然失语，说不出自己的名字。

《某个男人》

这个结尾暗暗呼应影片中途，老奸巨猾的诈骗犯意味深长地对男主角说：「大律师，挖掘别人的秘密之前，首先了解自己吧。」

一个律师接受委托去调查某个男人真实的身份，结束时，他陷入了自己身份的迷雾中。

一个外乡的年轻人出现在偏僻的镇上，按部就班地融入当地生活，娶妻生子，这样的平淡生活被一场意外打断，年轻人惨死于工伤事故。

这一切都是小镇生活里波澜不惊的悲喜，直到年轻人从不来往的大哥从他乡来奔丧，他认出遗像上的年轻人不是家里出走多年的弟弟谷口大祐。

死去的伐木工成了身份待定的「X先生」，真正的「谷口大祐」去哪儿了？

刚愎自用的温泉店老板认为X先生盗用弟弟的身份是为了骗取家产，谷口大祐的前女友困惑，X先生为什么要盗取谷口的过去？按照世俗的揣测，这是鸠占鹊巢的阴谋。但X先生谋了什么呢？他在他乡隐姓埋名地做伐木工。

律师城户章良循着蛛丝马迹追索「X是谁？」没有想象中惊悚的阴谋，到最后，这是一个杀人犯的孩子为了摆脱父辈留给自己的耻感，接二连三地使用新的身份。

起初是改名改宗母亲的姓氏，意识到「过去」不足以被埋葬时，他先是冒用他人的户籍，而后和陌生人交换名字，他把自己的「身份」变成一张被涂了很多层的画，为了消失在人海中。正如律师在真相大白时总结：既然过去不能改变，就把未来改写到别人发现不了。

杀人犯小林的儿子小林谦吉变成原诚，变成曾根崎，变成谷口大祐，他在接到警方要求他去接收父亲遗体时说过这样一句话：「有关父亲的东西我没有任何想领取的。」他不断抹除个人的过去，以新的身份开启生活，无论在象征层面还是实际生活中，都是和父辈的切割。

真正的谷口大祐也是这样，他不想做「温泉旅馆老板的小儿子」，起初出走大阪，而后和顶替曾根崎户籍的原诚交换名字，离开了血缘、家族和姓氏为他规定的世界，在隐秘的角落过一种完全下沉的生活。

发生在小林谦吉和谷口大祐身上的「身份危机」，不在于溯源的「我是谁」，他们痛苦于「我不是谁」——不是杀人犯的后代，不是温泉旅馆家族不成器的继承人，不是任何人的「儿子」。

导演石川庆曾经谈到，平野启一郎的原作小说吸引他的一点，在于作者写出了「败犬」「躺平」的这代人特殊的处境和心境：他们没有感受到经济发展的红利，没有父辈充满干劲的豪情，他们过着捉襟见肘的生活，随波逐流，在身份问题上，他们没有多余的心力去探究「我是谁」。

导演并不着力于身份困惑的心理深度，他倾向于打开生活的广角镜。在城户章良调查假谷口大祐真相和真谷口大祐下落的过程中，律师所亲历的参差落差的具体空间，远比「揭秘」的情节更丰富也更耐看。年轻人的生活足迹，落在萧条的小镇上，落在逼仄的私人拳击俱乐部和嘈杂的夜市，落在俗艳的小酒馆里。

律师在奔波时看到反光的摩天楼，几何的城市天际线，穿梭的新干线，这个光鲜亮丽的世界里和那些挣扎的年轻人是绝缘的。

城户章良穿梭在两个世界之间，他在浑浊下沉的世界里寻找真相，最后还是会回到他的窗明几净、井井有条的世界。

这个电影很有意思的一点是叙事的重心发生了一次偏移，仿佛从一部电影滑向另一部。

起初是要揭开一个有过去的年轻人的秘密，但电影中途，围绕真假谷口的谜底已经揭开，这时候律师城户章良成了焦点上的人物。

城户章良是日籍朝鲜族。片中藏得最深的秘密和最深刻的身份危机，其实在他身上。他的族群身份，一开始是语焉不详的，他和妻子一家聚会时，老丈人含糊地说「三代以上移民就是本国人了。」丈母娘则搞笑地说自己多么热爱韩剧，以此对女婿示好。

之后，他去大阪找到真谷口大祐的前女友时，小酒馆里有个醉醺醺的老头子胡说八道着买卖户籍的诈骗团伙会把人拐去朝鲜。

这个看起来的闲笔很快成了重要的伏笔。直到章良去监狱里探访诈骗团伙头目，精明的老头子第一眼就看出他是在日朝鲜人的后代，这个狡猾的老头从不叫他的名字，每次见面他都唤他「靓仔律师」。

似乎从一开始老头就看透了，「靓仔」和「律师」这两个定语比他的名字更真实。而最终观众会知道，「城户章良」是一个伪造的名字，他在现有的这段婚姻前，另有一段人生，有一个13岁的孩子。

至于他对萍水相逢的酒客说起「家人在群马县开温泉旅馆」，这说辞可能是真的，也可能是假的。

《某个男人》看起来是平平无奇、四平八稳的常规剧情片，意外的是它引出了「在日朝鲜人」这个久违于日本电影的议题。

二战结束后，日本电影里的朝鲜人的形象，总是和日本人的身份认同很深地捆绑在一起。

战前，朝鲜是日本的殖民地，大量朝鲜人在战时被征兵入伍。日本战败后，由于朝鲜半岛分裂等原因，许多朝鲜人失去了故乡或有家难回，滞留日本，成为「在日朝鲜人」。

《某个男人》里，城户章良的老丈人安慰女婿「你们家三代移民」，以此推算，律师的祖父是战后留下的第一代在日朝鲜人。

1950-1960年代，很多日本导演出于感伤的、理想主义的美学诉求，在电影里塑造了诸多「高尚的朝鲜人」。

比如1953年，小林正树导演的《厚墙壁的房间》，巢鸭监狱的乙类丙类战犯因为饱受折磨而自甘堕落，唯一的朝鲜人站出来鼓励日本人活下去。

1957年，内田吐梦导演《千钧一发》，在塌方的煤矿里，朝鲜籍矿工冒险救出日本同事。

1965年，铃木清顺导演《春妇传》，当日本籍慰安妇被绝望击垮时，朝鲜籍慰安妇忍辱负重地活下去了。在这些作品里，「理想化的朝鲜人」是日本人的对照组，是勇气、智慧和道德的象征。在另一些作品里，日本导演表达了对朝鲜族民族意识的认同和共情。

1959年，今村昌平导演《二哥》，拍摄福冈的朝鲜人聚居地里，清贫但充满朝气的朝鲜青年在社区中缔结共同体的共识。在这些电影里，朝鲜人的形象是充满善意的，即便这善意显得不自然的扭曲。日本导演们赞美团结且无惧偏见的朝鲜人，这种叙事是出于旧宗主国立场的忏悔和赎罪的渴望，以文艺感伤的伦理，替代现实实证的罪恶。

《二哥》

这股文艺潮流被大岛渚终结。1964年夏天，大岛渚经过两个月的韩国之旅，回国后接连以在日朝鲜人为主题拍摄诸多作品，重新思考在日朝鲜人应该被放在什么样的位置。

在电视纪录片《被遗忘的皇军》里，镜头对准了以日本兵身份参与过太平洋战争的朝鲜人，这些老兵在战败后回到日本，根据1952年旧金山条约，他们失去了日本国籍，也丧失了退伍抚恤金，成了被社会保障遗忘的群体。在这部25分钟的纪录片里，在日朝鲜人的形象是奇形怪状的受害者。

到1967年的《日本春歌考》，大岛渚以荒诞闹剧的形式，把在日朝鲜人和日本起源这两个议题叠加讨论。电影里一个老师在自杀前跳到讲台上宣称日本天皇家起源于朝鲜半岛，日本这个国家的起源是自我编排的神话。

在这里，大岛渚并不复原被隐瞒的历史，他只是呈现，「起源」这个概念自带滑稽的虚构性。天皇起源论是触及日本社会禁忌的丑闻，但丑闻和起源都是可以被构建的。

《日本春歌考》

同一年，《绞死刑》更深入地探讨了《日本春歌考》展开的议题。影片里的R是在日朝鲜人，也是死刑犯。在《被遗忘的皇军》中，在日朝鲜人是通过外形就能被辨认的「他者」，他们也因此被斥为贱民。而《绞死刑》的R不具这样的外表，他看起来是个普通的日本人，这也意味着，他在日本社会中被消匿了身份，是不可见的存在。

通过在抽象空间里不断展开的对话，触目惊心的真相逐渐清晰，即，战后日本是在被隐去真相的历史上构建的社会，活在单一民族的幻想中。

《绞死刑》

无论是平野启一郎的小说或是石川庆的电影，2020年代的中产律师城户章良所面临的环境，截然不同于《被遗忘的皇军》和《绞死刑》。他的处境和当年的R产生了悲剧的倒错感。R痛苦于自己的朝鲜身份是不可见的，而城户章良的痛苦是他即便深度融入了日本当代生活，甚至跻身中上阶层，他还是会被老一辈提醒或直接辨认出他的朝鲜身份。

就这一点，抛开演员的完成度，仅仅让妻夫木聪扮演城户章良就堪说绝妙，因为他从外形上、以及他既往留在观众心中的银幕形象，一点都不能让人往「朝鲜族」联想。

电影里，几次正面出现「朝鲜族」都和老人有关，第一次是丈母娘婉转地说「我爱韩剧」，第二次是老酒鬼无心之语，调侃「朝鲜来的间谍」，之后是老骗子和城户章良的正面冲突，也是这个谦谦君子的律师难得愤怒失态的片刻。也是在这些似乎是旁枝斜出的闲笔里，电影有了几分惊悚的意味——移民到了第三代，半个多世纪过去了，日本社会仿佛大变样，又其实什么都没有变。

汲汲营营活着的外来客以为自己可以不留痕迹地置身其中，但《绞死刑》里单一民族的幻想、隐去真相的虚构，以及「日本人」内部的相互监视和压迫，仍然是顽固的。