2022年8月31日，《白噪音》作为开幕影片在电影节首映，11月底上线网飞平台，口碑方面两极分化严重。

(相关资料图)

该片导演诺亚·鲍姆巴赫，纽约新生代导演中的佼佼者，一度被认为伍迪·艾伦的后继者。2019年，《白噪音》以前最晚近的长篇作品《婚姻故事》引发了现象级的讨论，俨然又一位冉冉升起的新星。

如果对鲍姆巴赫此前的作品有所了解，不难发现这是一位编导俱佳的电影作者，还曾在《纽约客》等媒体有过长期撰稿经历。

鲍姆巴赫1969年出生在纽约一个高级知识分子家庭中，祖父母都是画家，父亲和母亲兼具评论家和作家的身份。

鲍姆巴赫对于当代美国都市家庭生活和情感关系的关注是显而易见的，父亲乔纳森·鲍姆巴赫和母亲乔治·布朗的离婚也给鲍姆巴赫的成长和艺术创作带来了无法被抹除的影响，《鱿鱼和鲸》、《迈耶罗维茨的故事》和《婚姻故事》等作品都或多或少展示了这类主题：

“我总是把生活当作电影的素材。我在70年代的后现代小说和后戈达尔电影的热浪中长大，（这些作品）始终有一种想法，认为重要的是艺术中的理论或本体。而我的电影主要是有关情感的，这是我的反叛。”

《白噪音》是鲍姆巴赫继《了不起的狐狸爸爸》（2009）与密友韦斯·安德森合作编剧后，第二次从文学作品改编剧本。

他在接受访谈时谈到，选择把这部作品搬上银幕与童年时的阅读和记忆密切相关，并且这个创作的念头由来已久——小时候读《白噪音》时不以为然，等到世纪末30岁左右时再次阅读，体会到作品中的预见与前瞻性。

在新冠大流行期间终于着手实拍，其中的意义是重大的。

美国“耶鲁学派”学者、著名批评家，影响了一代人的文学理论家哈罗德·布鲁姆曾在《小说家与小说》一书中举出了他心目中在世美国最重要的四位小说家，他们分别是：科马克·麦卡锡、菲利普·罗斯、托马斯·品钦和唐·德里罗。

1960年，24岁的德里罗第一次发表作品，而后三十余年间笔耕不辍，早早在美国乃至世界范围内确立了其后现代文学代表人物的地位。

在中国大陆地区，此前一段时间内德里罗的名字被提及的次数比较少，这与后现代文学文本属性和特征上的特立独行，乃至译介环节上的困难吃力不无关系。

而同样面对这一类型的文本，鲍姆巴赫在从小说到电影的跨媒介改编实践过程中所要经受的考验也是前所未有的，这涉及到一个重要命题：“后现代”是什么？今天的我们（现代人）如何理解、体认和看待“后现代”？

White noise：笼罩不散的死亡阴云

“确知自我必将死亡的事实，永远是萦绕在一切人类生命全过程之上的镇魂歌。”如欲了解生命，必先了解死亡，译者朱叶称德里罗的《白噪音》为“美国后现代社会的死亡之书”，德里罗以三大段的方式组织起这部22万余字的长篇小说：波与辐射、空中毒雾事件和“戴乐儿”事件。三个看似形态不同、分头发展的主题却拥有着共同的指涉，从形而下到形而上的殊途同归。

20世纪后半段的美国，是工业文明极度发达、物质生活空前充裕的时代，太空争霸向全人类证明我们不仅可以在这颗蓝色星球上恣肆畅游，甚至已经拥有了可以将胸怀与眼界投诸寰宇的资格。

但在另一方面，随着二战结束，“铁幕”也随之缓缓落下，冷战成为50~80年代的全球格局大背景，其中60年代里柏林墙高筑、出现古巴导弹危机，美苏争霸逐渐走向白热化，军事上从朝鲜仓皇败退后又深陷越南战场，国内非美调查活动亦愈演愈烈，嬉皮运动兴起、暴力事件频发、毒品问题深重......

可以说，美国社会的混乱无序景象在诸多方面显露出来，个体愈发切身地感受到反噬的发生，精神上的无所依存使得人们陷入一种复合的痛苦之中，灵与肉双重层次上的“白噪声”仿佛久久回响不去，构成了横亘在生活空间中和“死亡”有关的消费时代幽灵。

主人公格拉迪尼和妻子芭比特惧怕肉体的死亡，这促使这对夫妇屡屡将“谁先死”的问题搬出争论不休，这种恐惧最终推动了芭比特以背德、僭越伦理来换取逃避它的希望（即“戴乐儿”）。

然而，比形式的死亡（肉体的泯灭）更可怖的是陷入后现代的解构进程之中——主体的自我废除：格拉迪尼阻止芭比特对“戴乐儿”的追求，同时自己又无可抑制地生出追求“戴乐儿——不死”的念头；作为闻名于学界的希特勒研究中心主持者却完全不懂德语的悖论；表面上对于全部事故漫不经心、满不在乎的姿态背后是整夜为梦魇所折磨，这所有的一切使后现代社会无法挣脱的圈套在文本中逐渐显现。

景观：凝滞的消费末世

法国当代思想家、情境主义国际的创始人居伊·德波在代表作《景观社会》中曾谈到：“景观技术只是将人类权力与尘世基础联系起来。于是最为尘世的生活就变得格外昏暗和令人窒息。

这种生活不再转向天空，而是在自己身上收留着对生活的绝对回避，还有虚假的天堂。景观是将人类权力流放到一个彼世的技术实现，它是人的内心已经完成的分离。”

《白噪音》的故事中多次出现景观叙述，略显遗憾的是影像未能完整把握住这一进入德里罗世界的切口。

首先，作为“影像中的影像”被格拉迪尼在课堂上加以展示的的灾难事件集锦，与身处“空中毒雾事件”等无数灾难发生时空中的观看者形成第一组景观；其次，同事默里和格拉迪尼前往探访著名的“美洲照相之最的农舍”，拍照者本人、拍照行为与地点处所共同构成第二组景观；最后，以最直白形式出现的后现代社会超级市场（鲍姆巴赫在电影片尾用大俯拍机位全景镜头强化了这一场景）与垃圾压缩机的对照景观。

后现代社会中的资本逐渐取代了权力的位置，摇身一变成为甜蜜的诱惑，创造出了消费主义——一种流行、时尚的“伪现实主义”，用表面上顺其自然的倾向掩饰内里应和金钱实际需要的谄媚相。

网红打卡现象具有代表性的后现代景观，反映了个体行为被消费逻辑在无形中掌控、支配的危机，观看对象本身（农舍，以及其他各种景象、知识）已经不再重要，本该真切可感的日常正沦为生产虚假的机器，轰鸣吞吐且永无止息。

游弋不定的后现代

一个简单的对照将有助于我们感受改编《白噪音》的不易，并追溯后现代的本质特征。

在这部鲍姆巴赫的新作问世的第二天，“墨西哥三杰”之一的冈萨雷斯·伊纳里图携电影《诗人》亮相威尼斯电影节主竞赛单元，《诗人》沿袭并深化了冈萨雷斯在《鸟人》中曾展示过天马行空、奇诡的想象能力，整体采用了意识流技法，摄影空前自由，剪辑上完全不受时空限制、不顾任何叙事成规，以达到让形式来讲话的目的。

相较之下，德里罗的叙写方式显然是可感的、有肌理的，拒绝形式与系统上的技法游戏，这符合后现代主义反对一切逻各斯中心，包括现代派意义上五花八门的“本质”的哲学观点，重返细碎、琐屑、近于透明的和不确定性的见证位置（鲍姆巴赫努力用长镜头和极特写的结合来探讨他的理解的日常性，就像他所推崇的特吕弗在拍摄《朱尔与吉姆》时所作的那样）。

这正是后现代的开山人物乔伊斯所做的事：打破普鲁斯特用时间意识建构起的叙事迷宫，将现代主义赖以高筑楼台稳固的不可见之物还原回具体可感的世界之中，以自身显现自身，没有神秘的中心、消解伟大与崇高，只有汽水瓶子、烤糊了的面包、洗衣粉广告和泡泡糖纸，只有日常。

电影《白噪音》在这一点上的处理是平庸的，全片整体视觉上暖色调的氛围很难不让人想起《伯德小姐》、《甘草披萨》和《世界末日》等一系列充满了上世纪的、童年怀念气息的影片，怀旧主义始终是现代主义的惯用把戏，除非我们被告知这种有意为之的舒适感是作为消费时代提供的温床的象征。

这种流动性和焦虑缺乏的体验，肉眼可见地削弱了这部后现代主义杰作在本质主义上的不确定性。

《白噪音》的所指在小说/影片的三个部分上具有三重显现：

“波与辐射”中怀尔德无端开始而又无端停止的哭声，来自于孩童最原始的恐惧所制造的白噪音，与生命的降临和死亡息息相关，格拉迪尼所说“饱浸触动人心的敬慕之意”；

“空中毒雾事件”中斯泰菲睡梦中的呢喃而出的商业广告语汇，来自后现代工业和消费体系的白噪音，无意识地被用作光怪陆离时代的安抚巾；

“‘戴乐儿’事件”中修女滔滔不绝讲出的德语，奇异的是，实质上完全反宗教的、亵渎的涵义反而成为了一种宗教性白噪音，起到了洗礼和疗愈的功能。

通过穷尽一切技法和手段，确证某些不可表现的东西是存在的是基本的现代主义的逻辑。

就像白噪音这种时代副产品所提示的一样，现代主义坚信特定存在必将有意义并继续加以赋值，以至于三重“白噪音”成为了格拉迪尼代表的现代人借以自我欺骗、试图阻隔死亡的伪装。

而德里罗真正想要传达的含义却是，在后现代，存在不再成为问题，没有什么意义是处于逻各斯中心的，一切都是变动不居，甚至死亡亦不是一种归宿，只是过程中。

《白噪音》阐明了基本的事实：后现代主义究其根本是属于“美国们”的，尤其是属于美国的。Alan Wild所谓“在本质上是美国的一个实际事件”，在高度互文联系的生命体系中感受疏离与孤寂，在戏谑的、和缓的、乐观主义的文化氛围下潜藏着恐慌和茫然的底色。

在小说的结尾部分，德里罗用文字创造出了立交桥上的后现代落日奇观，鲍姆巴赫却以超级市场中的狂欢场景替换掉了它——平铺直叙的通俗趣味。

“我们不清楚自己观看时是怀着惊奇抑或恐怖；我们不明白自己在观看的是什么，或者它表明了什么；我们也不知道它是否永恒、是否属于经验的某个层次，对此我们将逐步调整适应，我们的疑惑将最终被消解于其中，或者它只是某种昙花一现的神秘气氛而已。”

后现代落日凭借无法被忽略的威严和不可侵犯将全部人类生活笼罩在其中，这是对于利奥塔认为“仍在努力恢复一种崇高性”的现代美学的莫大嘲讽。为崇高而深深着迷的现代人还没意识到，崇高是必须包含否定性的美，痛苦和死亡将作为生命明证而必须存在、无法逃避。

“只要昨天必须受到怀疑，一切就都可以被接受。”《白噪音》绝非家庭故事或者怀旧影像，而是作为一种预见性的后现代主义警示，时刻提醒我们放弃对清晰明了概念地苦苦寻觅，重返现世，以见证之名领受痛苦的丰富。（作者：握瑜生，西南大学文学院）